Франко Неро за телевизията, киното и Куентин Тарантино

Последна промяна на 10 март 2015 в 15:26 5569 0

1/1
Франко Неро в Дома на киното в София.

Снимка Йоанна Кънчева

Франко Неро в Дома на киното в София.

Легендата на италианското кино Франко Неро пристигна в столицата в рамките на София Филм Фест 2015, за да получи Наградата на София за приноса му към световното кино.

В рамките на посещението си той даде пресконференция и присъства на специална среща с почитателите си, на която отговаряше на въпроси и раздаваше автографи. 

Тази вечер от 20:30 часа в кино "Люмиер" Франко Неро ще представи филма с негово участие "Децата на Маам". Тазгодишният СФФ има в програмата си още един филм с участието на италианеца - "Островът на любовта"

Ето какво каза по време на пресконференцията актьорът:

Какво се промени в киното и какво остана непроменено?

Киното, което ние имахме и видяхме, беше киното след войната. Говоря за 50-те, 60-те, 70-те години, защото тогава нямаше телевизия. Тогава, когато един режисьор имаше идея, той търсеше продуценти, опитваше се да ги убеди да го финансират. Затова най-добрите режисьори бяха и актьори, тъй като те изиграваха пред продуцента това, което си представяха. Говоря за италианското кино.

Това, което правеше продуцентът, ако решеше да се занимава с този проект, беше, че поемаше разпространението в рамките на Италия, намираше съпродуциране, което беше или от Франция, или от Германия, или Испания. И намираше и някакъв партньор, който да гарантира поне минимално разпространение в други страни. Така или иначе един филм се заснемаше за 10-12, максимум 15 седмици. Така един филм имаше своя ясен път – беше добре разпространен и гледан в тези 4 страни и после се продаваше колкото може в останалия свят.

През 1981 г. появата на частната телевизия беше голям удар за киното. В Италия имахме 12 хиляди кино салона, но след появата на частната телевизия над 90% от тях затвориха. Преди 81-а г. имаше истински продуценти, сега вече няма. Ролята на продуценти играят чиновниците в големите телевизии в Италия, както и в Министерството на културата. Те решават какво ще се снима. Вече не се правят толкова много съвместни продукции и не може да се направи филм, ако няма подкрепата на телевизията. Когато тези чиновници или функционери четат сценария, те казват: „Ама тази сцена е твърде силна, не можем да я излъчим по телевизията. Тука режем, там режем, не знам си къде си режем“. И в крайна сметка те ограничават режисьора.

Днес в Италия вече има 400 кино екрана, казвам екрана, а не зали, защото навремето една зала беше между 1000 и 1200 места, а сега са 150-200 най-много. Ако сравним парите, които се печелеха навремето, тъй като един билет беше 300 италиански лири, и ги обърнем в днешна валута, ще видим, че един подобен филм печелеше около половин милиард евро. В днешно време филмите се гледат по телевизията, но по телевизията не се гледа добре. Нашумелите продукции се излъчват към 20:00-20:30 часа, когато хората ядат, говорят по телефона, оригват се и т.н. Те всъщност не гледат филма, а следят отделни парчета от него. Ако ги питаш да ти разкажат филма, който са гледали снощи, няма да могат да го направят, ще си спомнят само отделни сцени. Моят приятел Фернандо Рей, испански актьор, с когото сме снимали много филми заедно, веднъж ми каза, че е много доволен, защото ще снима филм за Дон Кихот за телевизията, който ще се гледа от 15-20 милиона души. Което всъщност не е реално. По телевизията ще го гледат най-много 200 хил. души. Това, че хората са включили телевизора на този канал в този момент, съвсем не значи, че гледат. Много пенсионери си пускат телевизора и заспиват.

Филмите трябва да се гледат на кино. Там си плащаш билета, сядаш и гледаш. После може да решиш дали ти е харесал, или не филмът, но поне си го гледал. Говоря за Италия, но същото се случи по целия свят. Дори в САЩ, където често работя, филмите се снимат по изискванията на телевизията – действието трябва да върви много бързо, с много едри планове и т.н. Един филм, ако се снима както трябва, действието в него трябва да върви бавно и никой няма да го гледа.

Италианците бяхме на първо място в киното по света през 50-те, 60-те, дори 70-те години на миналия век. Но на мен ми се струва, тъй като съм снимал в 30-40 страни по света, че в Латинска Америка, Близкия Изток и др. места са запазили ентусиазма да правят истинско кино.

Кои бяха най-важните срещи, които оформиха кариерата Ви на актьор?

Първата много важна среща беше, когато бях на 18 г., с Ермано Олми. Ние работехме в една и съща фирма и аз тъкмо бях започнал да следвам. Тогава почти не спях, работех, учех, вършех други работи. В офиса носех черни очила, за да не личи, че спя. Като заспивах и ме питаха какво правя, отговарях, че съм се замислил. Тогава Олми беше млад режисьор и не се познавахме, но когато ме видя, ме попита какво правя там (в Милано), защо не замина веднага за Рим.

Най-важната ми среща може би беше с Джон Хюстън. Беше много забавно как се срещнахме с него. Бях на 21 г. и за да изкарам някакви пари, бях асистент при един фотограф, който снимаше картини. Един ден при мен дойде друг фотограф и като ме видя, ме попита дали може да ме снима. Тези снимки в последствие са отишли на бюрото на Джон Хюстън и след няколко дни този фотограф ми се обади, като ми каза, че режисьорът иска да ме види задължително в „Гранд хотел“ в Рим. Тогава Хюстън се готвеше да снима продукция по библейски сюжет от „Битие“.

Когато пристигнах в „Гранд хотел“, почуках на вратата на апартамента му, отвори ми една много красива дама и влязох в просторен апартамент, пълен с множество красиви жени, които помагаха в работата на Хюстън. Той ми каза, „Ела, ела“ и пожела да се съблека, след това поиска да продължа да се събличам, докато не останах по слипове. И тогава ми каза, „Добре, може да си ходиш“. След няколко дни ми се обадиха и ми казаха, че Хюстън иска да играя Авел, като се е преборил да ме изберат мен за ролята, тъй като са искали Каин и Авел да бъдат играни от Пол Нюман и Марлон Брандо, но вместо тях са взели мен и Ричард Харис. Важното в случая не беше ролята, защото тя беше малка, а беше рекламата, тъй като се появих на кориците на списанията.

Физиката Ви е била много важна, за да започнете кариерата си, а какво Ви помогне да се задържите в тази индустрия като номер 1?

Имах късмета в течение на кариерата си да работя с най-известните актьори и режисьори в индустрията. Но работих и с най-великия – Лорънс Оливие. Той веднъж ми каза, че като физика много приличам на него на младини и ми каза, че пред мен има 2 пътя – първият е заради тялото си винаги да играя звездата в големите филми, но тогава ще правя по 1 филм на година и ще трябва да се надявам този филм да е успешен и кариерата ми ще е много скучна. Другият път е да стана истински актьор и да играя различни роли. Тогава в кариерата ми ще има спадове и върхове, но поне ще ми е интересно.

Как според Вас се справи Тарантино с „Джанго без окови“ и как се чувствахте при завръщането си към една от иконичните Ви роли?

Аз мисля, че Тарантино направи много хубав филм. Оказа се, че от 14-годишен е изгледал всички мои филми. Срещнахме се в Рим, защото той беше казал, че няма да си тръгне от града, докато не се срещне с мен. Докато обядвахме в Рим, се оказа, че не само знае всички мои филми, но знаеше и всичките ми реплики, музиката към продукциите и т.н., което за мен беше много приятно. Преди това бях снимал един филм в Испания заедно с Пенелопе Крус, която отскочи до фестивала Сан Себастиан, след което ми каза, че там се е запознала с един млад режисьор на име Куентин Тарантино, който умирал да се срещне с мен. И така се срещнахме с него. След като се запознахме, един ден за мое голямо учудване, Тарантино ми звънна от Лос Анджелис и ми каза, че снима нова версия на „Джанго“ в моя чест и като израз на почит към режисьора Серджо Корбучи. Той каза, че е негов голям почитател и че даже в момента пише книга за Корбучи. Тогава снимах в Ню Йорк роля в сериала „Закон и ред“, където аз играех Доминик Строс-Кан. Имената, разбира се, бяха променени, но беше същата случка, каквото беше станала и с него в хотела с камериерката в Ню Йорк. Режисьорът ми каза, че има сценария на „Джанго без окови“ и го помолих да го прочета. Прегледах го, но не видях подходяща роля за себе си освен тази на немския зъболекар, която вече беше дадена.

Затова когато Тарантино ми звънна, за да ми предложи роля във филма, аз вече познавах сценария и му казах, че не виждам роля за себе си в него. Рекох му, че имам идея - въпросният Джанго Неро – тоест Черен Джанго, на всеки 10-15 минути ще има привидение. Ще му се привижда ездач, който на забавен кадър върви към камерата. И така на края на филма този ездач приближава камерата, спира пред чернокожа майка и детето ѝ, и жената казва, „Сине мой, това е баща ти“, а моят отговор е нещо от сорта на: „Бори се за свободата си“. След като изложих тази своя идея, от другата страна на линията настана дълго мълчание. Попитах: „Куентин, там ли си“, а той ми отговори - „Мисля“. Той ми каза, че му трябва време да помисли и не се чухме 3 месеца. Реших, че няма да се снимам във филма, но през януари ми се обадиха, че Кристофър Уоц, който играе ролята на немския зъболекар, се е контузил по време на яздене и в продължение на 2 месеца не са могли да снимат.

Така Куентин ми се обади и каза, че е помислил над идеята ми и че в живота бял баща може да има черно дете, но във филм на екрана някак си не стои добре. Предложи ми да се видим, аз се съгласих февруари да се срещнем, когато в Лос Анджелис има един италиански филмов фестивал. Срещнахме се в Бевърли Хилс на 4-часова работна закуска. По време на нея той отново ми описа идеята си, но аз много се колебаех, ала Куентин ме молеше да му се доверя, като в един момент протегна ръка и каза да я стисна. В крайна сметка приех. Странното бе, че ми се наложи да се прибирам до Италия и 3 дни след това пак да летя за снимките в Ню Орлийънс. Държа ме 1 месец за снимките, снимахме 2 сцени, които той след това много оряза. Мислех си, че монтирани ще са 9 минути, а те бяха 3. Имахме много хубави сцени с Леонардо ди Каприо, които той много оряза, но остави най-важната – където двамата Джанговци се срещат.

По време на снимките Тарантино постоянно пускаше музиката от оригиналния „Джанго“ и накара всички млади актьори - включително Ди Каприо - да го изгледат. Обясняваше им как те нищо не знаят, че Франко Неро е бил най-голямата звезда едно време заедно с Клинт Истууд. По време на снимките, след края на някоя сцена, Тарантино извикваше: „Добре, страхотно“, но после искаше да снимаме още веднъж. На въпроса „защо“ той отговаряше - „Защото ние обичаме да правим филми“. Първоначалният Джанго е много различен от този на Тарантино, но гениалността на режисьора е в това, че всъщност успява да го направи до голяма степен подобен. В оригинала потиснатите са мексиканците, а той просто ги заменя с чернокожите.

За писането на коментар е необходима регистрация.
Моля, регистрирайте се от TУК!
Ако вече имате регистрация, натиснете ТУК!

Няма коментари към тази новина !